تجربه در شعر/ضياءالدين ترابى نقش تجربه در شعر
ضياءالدين ترابى
يكى از ويژگيهاى عمده شعر شاعران بزرگ تحول و تعالى است كه از آغاز تا پايان شعر اين شاعران به چشم مىخورد. به عبارت ديگر در شعر اين شاعران هميشه با تحولى رو به تعالى روبهرو هستيم كه از نقطهاى آغاز و با مرور زمان به سمت و سويى والا در حركت است؛ به گونهاى كه اگر بخواهيم اين حركت را در نمودارى به نمايش بگذاريم با نمودارى صعودى روبهرو خواهيم شد؛ نمودارى كه نشاندهنده تحول و روند تحولى شعر اين شاعران از زبان، بيان، فرم و ساختار تا ديد و محتواى شعر است.
چنين تحولى در حقيقت ريشه در تجربه و تجربهاندوزى دارد. شاعرى كه در جوانى به صرف قريحه شاعرانه و با اتكا به احساس و عاطفه به سرودن شعر روى مىآورد، به مرور و با گذشت، با مطالعه و تمرين و تجربه با شگردهاى شاعرانه و نقش فرم و ساختار در انسجام و استحكام شعر آشنا شده و با تمرين و تكرار مىتواند به زبان و بيانى درخور شعر دست يابد. حاصل چنين تلاش و كوششى، شعرى است عميق، روان و محكم كه در مقايسه با شعرهاى دوره جوانى شاعر، به راحتى مىتوان روى تحول شگفت در زبان و بيان، فرم و ساختار، و حتى مفهوم و محتواى شعرهايش انگشت گذاشت.
بدين گونه بررسى دقيق شعر شاعران بزرگ و موفق به روشنى نشان مىدهد كه شعر امرى تجربى است و ريشه در تجربههاى شاعرانه دارد و هر چه زمان بگذرد و بر حجم تجربههاى شاعر افزوده شود، بر عمق و زيبايى و گيرايى شعرش نيز افزوده مىشود. به همين دليل گرچه شعر مقولهاى قريحى است و استعداد شعر استعدادى است فطرى و ذاتى، ولى اين قريحه ذاتى به تنهايى كافى براى سرودن شعرى والا نيست. از سوى ديگر بدون داشتن قريحه ذاتى با فرا گرفتن همه اصول و شگردهاى شعرى و با آشنايى با همه موازين و شناخت عناصر شعر و نقش كليدى آنها در ساختار كلى شعر و آشنايى با نظريههاى ادبى و حتى تقليد و پيروى از اين نظريهها نيز نمىتوان شعرى والا و درخور توجه سرود و اصل همان قريحه و استعداد شاعرى است كه امرى فطرى و خدادادى است و نمىتوان از طريق مطالعه و تمرين صرف به آن دست يافت.
به همين جهت كار شاعران صناعت صرف نيست و شاعران تنها براساس آموختهها و آشنايى با شگردهاى شاعرانه و نظريههاى ادبى شعر نمىگويند ولى تجربه و مطالعه آثار شاعران بزرگ نشان داده است، كه مطالعه، تمرين و ممارست و شناخت دقيق اصول و موازين شعر و نقش كاربردهاى شگردهاى شاعرانه در انسجام و استحكام شعر امرى است ضرورى و هيچ شاعرى نمىتواند به اتكا بر قريحه خام و پرورش نيافته خود دست به سرودن شعرى والا و مانا بزند. به عبارت ديگر سرودن شعر علاوه بر داشتن استعداد فردى نياز به مطالعه و تمرين و آموزشى عميق دارد، كه حاصل آن تربيت ذهنى شاعر است و در سايه چنين ذهنيت تربيت شدهاى است كه شاعران مىتوانند در هنگام سرودن شعر از اصول و قواعد اكتسابى خود در هر چه بارورتر شدن و زيباتر شدن شعرهايشان بهره ببرند. بدين گونه شاعرى مطالعه مىكند، تمرين مىكند و مىآموزد، و در نهايت اين آموختههايش را به ذهنيت شاعرانهاش مىسپارد، به گونهاى كه اين شگرد و فنون اكتسابى كاملاً درونى و ذاتى شاعر مىشود و چنين است كه شاعران موفق و بزرگ در هنگام سرودن شعر بىآنكه خود بخواهند يا بدانند از همه اين تجربهها و امور اكتسابى و فنون شعرى، در مرحله سرايش و خلاقيت بهره مىبرند. به گونهاى كه شعرى مىسرايند والا، محكم و استوار، و زيبا و دلنشين؛ كه در صورت دقت و مطالعه دقيق و موشكافانه به راحتى مىتوان تأثير اين آموختهها را در شعرهاى اين شاعران بزرگ و موفق به روشنى دريافت.
بنابراين به راحتى مىتوان گفت كه شعر خوب حاصل تجربههاى شاعرانه است و اين واقعيتى است كه با بررسى و تحليل شعر شاعران بزرگ و موفق مىتوان به آن دست يافت و شعر شاعران بزرگ معاصرى چون نيما يوشيج، مهدى اخوانثالث، سهراب سپهرى و احمد شاملو بهترين نمونه اين تجربهاندوزيهاى شاعرانه است كه در اينجا براى آشنايى بيشتر با نقش اين تجربهاندوزيها در روند تكاملى شعر اين شاعران نمونههايى مىآوريم.
نيما يوشيج بنيانگذار شعر نو، پس از ابداع شعر نوآيين خود در طول بيست سال پايانى عمر پربركت خود تعداد زيادى شعر در قالب نو سروده است كه به راحتى روند رو به تكامل اين تحول شاعرانه را مىتوان در اين شعرها به نمايش گذاشت.
بهطور مثال نيما چند سال پس از سرودن و انتشار شعرهاى معروف «ققنوس» و «غراب»، شعر «گل مهتاب» را در سال 1318 مىسرايد:
وقتى كه موج بر زبر آب تيرهتر
مىرفت و دور
مىماند از نظر
شكلى مهيب در دل شب چشم مىدريد
مردى بر اسب لخت
با تازيانهاش از آتش
بر روى ساحل از دور مىدويد
و دستهاى او چنان
در كار چيرهتر
بودند و بود قايق ما شادمان بر آب
و دو سال بعد شعر «آى آدمها» (1320) را مىسرايد:
آى آدمها كه بر ساحل بساط دلگشا داريد
نان به سفره، جامهتان بر تن
يك نفر در آب مىخواند شما را
موج سنگين را به دست خسته مىكوبد
باز مىدارد دهان با چشم از وحشت دريده
سايههاتان را ز راه دور ديده
آب را بلعيده در گود كبود و هر زمان بىتابىاش افزون
مىكند زين آبها بيرون
گاه سر، گه پا
آى آدمها!
هنوز در بند تجربهاندوزى است و هنوز تمرين مىكند و تمام تلاشش معطوف به ارايه نمونههايى است براى تثبيت موقعيت شعر ابداعى خويش. شعرى كه در آن عدم تساوى طولى مصراعها اصل است و قافيه گرچه نقش موسيقايى و زنگ صدا دارد، ولى به روشنى خودش را در پيكره شعر به رخ مىكشد. با اين وجود با پشت سر گذاشتن چنين تجربههايى است كه نيما به شعر والا و واقعى خود مىرسد و موفق مىشود در سالهاى نزديك به پايان هستى شاعرانه شعرهاى موفق و والايى بسرايد مثل «خانهام ابرىست» (1331):
خانهام ابرىست
يكسره روى زمين ابرىست با آن
از فرار گردنه خرد و خراب و مست
باد مىپيچد.
يكسره دنيا خراب از اوست
و حواس من.
آى نىزن كه تو را آواى نى برده است دور از ره كجايى؟
كه شعرى موجز، محكم، با ساختارى درخور شعر. و باز در همين سال شعر زيباى «در كنار رودخانه» را مىسرايد، با زبان و بيانى محكم، زيبا و با فرم و ساختى درخور شعرى والا و مانا:
در كنار رودخانه مىپلكد سنگپشت پير
روز، روز آفتابى است
صحنه آييش گرم است.
سنگپشت پير در دامان گرم آفتابش مىلمد، آسوده مىخوابد
در كنار رودخانه.
در كنار رودخانه من فقط هستم
خسته درد تمنا
چشم در راه آفتابم را.
كه تنها كافى است اين دو نمونه آخرى را با دو نمونه بالا از نظر زبان و بيان و روانى و انسجام مقايسه كنيم تا نقش مهم و شگفت تجربه و تجربهاندوزىهاى شاعرانه در شعر را به روشن دريابيم.
همين روند را مىتوان در شعرهاى مهدى اخوانثالث ديد. اخوانى كه با پشتوانهاى غنى از شعرهاى تجربى در سبك خراسانى، پس از آشنايى با سبك نوين نيما يوشيج با زبانى ساده و بيانى روشن به روايتهاى شاعرانه در قالب نيمايى مىپردازد، ولى با پشت سر گذاشتن تمرين و تجربههايى فراوان به شعرهاى محكم و زيبايى مىرسد كه در آن زبان فخيم تن به روايت پيچيده شاعرانهاى مىدهد كه حاصل آن شعرى عميق و چندبُعدى است. اخوانى كه آغاز كار در سال 1333 «فرياد» را مىسرايد با بيانى صريح و يك سويه:
خانهام آتش گرفته است، آتشى جانسوز
هر طرف مىسوزد، اين آتش
پردهها و فرشها را، تارشان با پود
من به هر سو مىدوم گريان
در لهيب آتش پردود
وز ميان خندههايم تلخ
وز خروش گريهام، ناشاد
از درون خسته سوزان
مىكنم فرياد، اى فرياد، اى فرياد.
يا دو سال بعد «چاووشى» را مىسرايد كه شعرى است ساده و حرفى با روايتى روشن و خطى:
بسان رهنوردانى كه در افسانهها گويند
گرفته كولهبار زاد ره بر دوش
فشرده چوبدست خيزران در مشت
گهى پرگوى و گه خاموش
در آن مهگون فضاى خلوت افسانگيشان راه مىپويند
[ما هم راه خود را مىكنيم آغاز.
سه راه پيداست
نوشته بر سر هر يك به سنگ اندر
حديثى كهش نمىخوانى بر آن ديگر.
گرچه اين شعرها در حد خود زيبا و دلنشين هستند ولى هرگز قابل مقايسه با شعرى مثل «آنگاه پس از تندر» (1339) نيستند، كه شعرى است كه اخوان با فاصله شش سال از اين شعرها سروده است. شعرى بسيار محكم با زبان بسيار فخيم و فضاى بسيار بديع و شگفتانگيز و ساختار درخور توجه:
آنگه دو دست مرده پى كرده از آرنج
از روبهور مىآيد و رگبارى از سيلى
من مىگريزم سوى درهايى كه مىبينم
باز است، اما پنجهاى خونين كه پيدا نيست
از كيست
تا مىرسم، در را به رويم كيپ مىبندد
آنگاه زالى جغد و جادو مىرسد از راه
قهقاه مىخندد
و آن بسته درها را نشانم مىدهد، با مهر و موم و پنجه خونين
سبابهاش جنبان به ترساندن
گويد:
- «بنشين!
شطرنج.»
آنگاه فوجى فيل و برج و اسب مىبينم
تازان به سويم تند، چون سيلاب...
همينطور سهراب سپهرى نيز كه شعر نو را با پيروى از نيما يوشيج آغاز كرد، اگر مىخواست با همان زبان و بيان تقليدى نيما و نيز همان ديد و محتوايى كه در شعرهاى نيما يوشيج موجود است، به سرودن شعر ادامه دهد؛ مسلماً هرگز نه به هويت شعرى مستقل مىرسيد و نه به فضاى شاعرانه خاص خودش و به جاى اينكه امروز يكى از پنج شخصيت عمده شعر معاصر باشد يقيناً شاعرى مىشد در حد انبوه پيروان نيما كه به دليل عدم شناخت راه و يا عدم توان يا شهامت دست انداختن به فضاهاى نوين و دل سپردن به تجربههاى جديد، در نهايت در حد شاعرى پيرو ماندند.
ولى سهراب سپهرى (كه در آغاز كار نه تنها از زبان و بيان نيما تقليد مىكرد، بلكه از نظر ديد و نگاه به جهان پيرامونى نيز دقيقاً تحت تأثير نيما بود و شعرهايى كه مىسرود كپى كامل و بىنظيرى بود از شعرهاى نيما يوشيج) با گذشتن از مراحل مختلف تجربهاندوزى سرانجام به فضا و زبان و بيانى رسيد كاملاً مستقل و از آن خود.
بهطور مثال سهراب سپهرى كه در آغاز كار شعرهايى مىسرايد كاملاً نيمايى مثل شعر «سرگذشت» (1330):
مىخروشد دريا
هيچكس نيست به ساحل پيدا
لكهاى نيست به دريا تاريك
كه شود قايق
اگر آيد نزديك.
مانده بر ساحل
قايقى ريخته شب بر سر او
پيكرش را ز رهى ناروشن
برده در تلخى ادراك فرو
هيچكس نيست كه آيد از راه
و به آب افكندش.
ولى با تحولى كه در انديشه و جهانبينىاش پديد مىآيد، زبان و بيان نيمايى را يكسره كنار مىگذارد و تلاش مىكند براى به تصوير كشيدن جهان تخيلى خود از زبان و بيان شاعر ديگرى به نام هوشنگ ايرانى استفاده كند. بدينترتيب با كنار گذاشتن وزن عروضى، به زبانى منثور اما پيچيده پناه مىبرد؛ كه حاصلش شعرهايى است گنگ، ناقص و بىساختار، مثل شعر «فانوس» (1332):
روى علفها چكيدهام
من شبنم خوابآلود يك ستارهام
كه روى علفهاى تاريكى چكيدهام.
جايم اينجا نبود
نجواى نمناك علفها را مىشنوم
جايم اينجا نبود
فانوس
در گهواره خروشان دريا شستشو مىكند
كجا مىرود اين فانوس
اين فانوس درياپرست پرعطش مست.
يا شعرى مثل «شاسوسا» (1340):
كنار مشتى خاك
در دوردست خودم، تنها نشستهام
نوسانها خاك شد
و خاكها از ميان انگشتانم لغزيد و فرو ريخت
شبيه هيچ شدهاى
چهرهات را به سردى خاك بسپار
اوج خودم را گم كردهام.
اما سپهرى شاعرى نيست كه به اين حد و اين شعرهاى گنگ و بىسر و ته دلخوش كند، پس به تجربهاندوزىاش ادامه مىدهد و دوباره به وزن عروضى روى مىآورد و با استفاده از موسيقى جاافتاده و فنون عروضى شروع به سرودن شعرهايى مىكند كه گرچه از نظر قالب نيمايى است، ولى از نظر زبان، بيان و حتى ديد و محتوا، شعرى است مستقل از نيما. شعرى است، كه امضاى خود سپهرى بر زير آن نقش بسته است. اين دوره كه با كتاب «شرق اندوه» آغاز مىشود، در اندك زمانى به دو منظومه بلند و زيباى «صداى پاى آب» و «مسافر» منتهى مىشود، و همچنان به روند تكاملى خود ادامه مىدهد تا به شعرهاى زيبا و دلنشينى مىرسد، با فضا و زبان و بيانى بسيار بديع و دلنشين كه در مجموعه شعر «حجم سبز» (1336) آمده است. مجموعهاى بسيار جالب و مهم در دوران شاعرى سپهرى با شعرى مثل «نشانى» كه شعرى است موجز، محكم، با ساختارى زيبا و فضايى بديع و گيرا:
نرسيده به درخت
كوچهباغى است كه از خواب خدا سبزتر است
و در آن عشق به اندازه پرهاى صداقت آبى است
مىروى تا ته آن كوچه كه از پشت بلوغ، سر به در مىآرد
پس به سمت گل تنهايى مىپيچى
دو قدم مانده به گل
پاى فواره جاويد اساطير زمين مىمانى
و تو را ترسى شفاف فرا مىگيرد
در صميميت سيال فضا، خشخشى مىشنوى
كودكى مىبينى
رفته از كاج بلندى بالا، جوجه بردارد از لانه نور
و از او مىپرسى
خانه دوست كجاست.
و باز به راه تكاملى خود ادامه مىدهد و به شعرهايى مىرسد با فضا و زبانى بسيار بديع و از نظر موسيقايى بسيار متناوب با شعرهاى پيشين خود و بدينترتيب ده سال پيش از انتشار «حجم سبز» آخرين مجموعه شعر خود را با نام «ما هيچ، ما نگاه» منتشر مىسازد كه دربرگيرنده آخرين سرودههاى اوست، با شعرى مثل «تنها منظره» كه در همان نگاه اولى تفاوت چشمگير آن را نه تنها با شعرهاى اوليه و تجربى شاعر، بلكه با دو منظومه معروف و نيز شعرهاى مجموعه «حجم سبز» به روشنى مىتوان دريافت، مثل:
كاجهاى زيادى بلند
زاغهاى زيادى سياه
آسمان به اندازه آبى
سنگچينها، تماشا، تجرد
كوچهباغ فرا رفته تا هيچ
ناودان مزين به گنجشك
آفتاب صريح
خاك خشنود.
چشمم تا كار مىكرد
هوش پاييز بود.
و چنين است وضعيت روند تحول و تأثير تجربه و تجربهاندوزيها در تكامل شعر احمد شاملو كه با توش و توانى فوقالعاده تن به تجربهاندوزيهاى فراوان مىدهد و با گذر از دهليزهاى تودرتوى تجربهاندوزى است كه سرانجام به شعرى مىرسد متفاوت و مستقل با زبان و بيانى ويژه خود و پس از پشت سر گذاشتن دوران آغازين تجربهاندوزى در قالب نيمايى و سرودن شعرهاى نسبتاً موفق به پيروى از نيما يوشيج به يكباره وزن عروضى را كنار مىگذارد و دست به تجربههايى جديدى مىزند كه حاصل شعرى است بديع كه براى هميشه مهر و امضاى شاملو را با نام شعر سپيد بر پيشانى خود دارد.
گرچه همان سرودههاى نخستين شاملو در قالب نيمايى نشان مىدهد كه او نيز همانند سپهرى در بهكارگيرى زبان و بيان نيما كاملاً موفق است، به گونهاى كه شعرهايش در قالب چهارپاره و نيمايى هر دو چنان شباهتى به زبان و بيان نيما دارد كه تمايز آنها از هم (در صورت نداشتن اسم و امضا) كار بسيار دشوارى است مثل شعر «گل كو» كه شاملو آن را در سال 1330 سروده است:
شب ندارد سر خواب
مىدود، در رگ باغ
باد، با آتش تيزابش، فريادكشان
پنجه مىسايد بر شيشه در
شاخ يك پيچك خشك
از هراسى كه ز جايش نرُبايد توفان
من ندارم سر يأس
با اميدى كه مرا حوصله داد.
يا شعر «مرغ باران» (1331):
در تلاش شب كه ابر تيره مىبارد
روى درياى هراسانگيز
وز فراز برج بارانداز خلوت
[ مرغ باران مىكشد فريا خشمآميز.
و سرود سرد و پرتوفان درياى حماسهخوان گرفته اوج
مىزند بالاى هر بام و سرايى موج.
كه دقيقاً تحت تأثير زبان و بيان و شعرهاى نيما يوشيج سروده شدهاند و پيداست كه نمىتوانند به نياز درونى شاعر پاسخى مثبت بدهند. چنين است كه احمد شاملو يكباره وزن عروضى را كنار مىنهد و به سرودن شعر در قالب سپيد مىپردازد. گرچه مىداند اين راه خطرناكى است و تا رسيدن به جانپناهى امن نياز به قربانى دارد، با اين وجود دست به تجربه مىزند و از قطعه ادبى گرفته تا نثر شاعرانه و شعرهاى منثور همه و همه را تجربه مىكند، مثل «سمفونى تاريك» (1326):
غنچههاى ياس من امشب شكفته است و ظلمتى كه باغ مرا بلعيده، از بوى ياسها معطر و خوابآور و خيالانگيز شده است.
با عطر ياسها كه از سينه شب برمىخيزد، بوسههايى كه در سايه ربوده شده و خوشبختىهايى كه تنها خوابآلودگى شب ناظر آن بوده است...
يا نثر شاعرانهاى چون «ركسانا» (1329):
بگذار پس از من هرگز كسى نداند از ركسانا با من چه گذشت.
بگذار كسى نداند كه چگونه من از روزى كه تختههاى كف اين كلبه چوبين ساحلى رفت و آمد كفشهاى سنگينم را بر خود احساس كرد و سايه دراز و سردم بر ماسههاى مرطوب اين ساحل متروك كشيده شد، تا روزى كه ديگر آفتاب به چشمهايم نتابد، با شتابى اميدوار كفن خود را دوختهام...
و در اين تجربهاندوزيهاست كه با زبان موسيقايى خاصى آشنا مىشود و با بهكارگيرى واژگان و تركيبهايى در پى بيان خاص خود است، مثل شعر «سرود مردى كه تنها راه مىرود.» (1334):
در برابر هر حماسه من ايستاده بودم.
و مردى كه اكنون با ديوارهاى اتاقش آوار آخرين را انتظار مىكشد
از پنجره كوتاه كلبه به سپيدارى خشك نظر مىدوزد
به سپيدار خشك كه مرغى سياه بر آن آشيان كرده است.
و در پى اين تجربههاست كه با موسيقى نهفته در نثر قرن چهارم و پنجم آشنا مىشود و با استفاده از چنين موسيقى نهفتهاى است كه به شعرش هويتى مىبخشد و كمكم به زبان و بيان خاص خود دست مىيابد. مثل شعرهايى كه بعدها در كتابهاى بعدى مثلاً «ققنوس در باران» (1345) بدان مىرسد، مثل شعر «اسباب»:
آنچه جان
از من
همى ستاند
اى كاش دشنهاى باشد
يا خود
گلولهيى
زهر مبادا اى كاشكى
زهر كينه و رشك
يا خود زهر نفرتى.
و بالاخره به شعرهاى زيباى خود در كتابهاى «مرثيههاى خاك»، «شكفتن در مه»، «دشته در ديس» و «ابراهيم در آتش» مىرسد كه ديگر به هيچوجه از نظر زبان و بيان و فرم و ساختار و حتى فضا و محتوا، قابل مقايسه با شعرهاى نخستين وى نيست؛ شعرهايى چون «تمثيل» (1348):
زمين را
باران بركتها شدن
مرگ فواره
از اين دست است
ورنه خاك
از تو
باتلاقى خواهد شد
چون به گونه جو باران حقير
مرده باشى
كه تقطيع خاص پلكانى بر تشخص اين شعرها مىافزايد و همين روند به تكامل ادامه دارد تا آخرين كارهاى شاعر، مثل شعر «تعويذ» (1352):
به چرك مىنشيند
خنده
به نوار زخمبنديش ار
ببندى
رهايش كن
رهايش كن
اگر چند
قيوله ديو
آشفته مىشود.
چمن است اين
چمن است
با لكههاى آتشخون گل.
و با چنين تجربهها و خطرها و حذرهاست كه سرانجام به شعرهايى مىرسد بسيار محكم، عميق و تأثيرگذار، با ساختارى استوار و در عين حال موجز و مختصر، مثل شعر «طرحهاى زمستانى» (1375):
چرك مردهگى، پر جوش و جنجال كلاغان و
سپيدى درازگويى برف
ته سفره تكانيده به مرز كرت
تنها حادثه است.
و سرانجام آخرين سرودههايش كه در مجموعه شعر آخرش با نام «حديث بىقرارىهامان» (1380) گردآورى و چاپ شده است، كه به تنهايى مبين نقش تجربه در روند تكاملى شعر شاعر مىتواند باشد و تأييدى بر نظريه اظهار شده در مورد نقش تجربه و تجربهاندوزى در روند تكامل شعر شاعران.
از اين مجموعه شعر بسيار زيبا، عميق و دلنشين «با تخلص خونين بامداد» (1376) را برگزيدهام كه به خاطر فرم و ساختار زيبايى كه دارد، تمام شعر را در اينجا مىآورم:
مرگ آنگاه پاتابه همى گشود كه خروس سحرگاهى
بانگى همه از بلور سر مىداد -
گوش به بانگ خروسان درسپردم
هم از لحظه ترد ميلاد خويش.
مرگ آنگاه پاتابه همى گشود كه پوپك زردخال
بىشانه نقره به صحرا سر مىنهاد -
به چشم، تاجى به خاك افكنده جستم
هم از لحظه نگران ميلاد خويش.
مرگ آنگاه پاتابه همى گشود كه كبك خرامان
خنده غفلت به دامنه سر مىداد -
به دركشيدن جام قهقهه همت نهادم
هم از لحظه گريان ميلاد خويش.
مرگ آنگاه پاتابه همى گشود كه درخت بهارپوش
رخت غبارآلود به قامت مىآراست -
چشم به راه خزان تلخ نشستم
هم از لحظه نوميد ميلاد خويش.
مرگ آنگاه پاتابه همى گشود كه هزار سياهپوش
بر شاخسار خزانى ترانه بدرود ساز مىكرد -
با تخلص سرخ بامداد به پايان بردم
لحظه لحظه تلخ انتظار خويش.
منبع: الفبا
