سلينجر و ژرفنگارى معصوميت
به نقل از: كتاب ماه ادبيات و فلسفه
شماره 3 و 4، دى و بهمن 83
سلينجر و ژرفنگارى معصوميت
مصطفى مستور
بدون شك سلينجر يكى از برجستهترين، معتبرترين و در عين حال مشهورترين نويسندگان پس از جنگ امريكا است. موقعيت او در جغرافياى ادبيات داستانى معاصر، يك موقعيت ممتاز و شاخص است.
در واقع رسيدن به چنين جايگاهى براى بسيارى از نويسندگان دست نيافتنى و رويايى است. نكته جالب توجه اين است كه سلينجر اين موقعيت را تنها به دنبال نوشتن يك رمان نه چندان بلند و تعداد محدودى داستان كوتاه به دست آورده است. بنابراين، پيشاپيش مىتوان حدس زد كه اين حجم اندك از كار مىبايست تا چه مايه از غنا، عمق و اصالت هنرى برخوردار باشند كه بتوانند نويسندهاى را به چنين سطحى از اعتبار برسانند. سلينجر از 1940 شروع به نوشتن كرد و تا سال 1965 انتشار آثار را ادامه داد. بعد از اين دوره، دوره انزوا و سكوت طلايى و جدى سلينجر فرا رسيد. دورهاى كه حدود چهل سال به طول انجاميده است. اولين رمان او در 1951 با عنوان «ناتور دشت» منتشر شد كه رمان كوتاهى است پس از آن در 1953 مجموعه داستان «نه داستان» را كه در واقع گزيده سختگيرانهاى بود از حدود سى داستانى كه او در سال 1940 تا 1953 منتشر كرده بود انتشار داد. بعضى از بيست و يك داستانى كه او از اين مجموعه كنار گذاشت داستانهاى واقعاً برجستهاى هستند. در سال 1961 دوره جديد كار سلينجر با كار جاهطلبانه او بر روى «خانواده خيالى گلس» آغاز مىشود. اوين كار «فرانىوزويى» است كه در اين دو داستان به اين خواهر و برادر مىپردازد. در سال 1963 دو داستان ديگر به نام «تيرك بام را بالا» بگذاريد نجاران و سيمور يك مقدمه را منتشر مىكند. آخرين كارى كه از سلينجر منتشر شد داستان كوتاهى است به نام «هپورث 16»، «1926 در نيويورك» كه در سال 1965 منتشر شد و بعد سكوت طولانى سلينجر تا امروز هم ادامه داشته آغاز مىشود. از آن سال به بعد كسى با او ارتباط نداشته و در انزواى خود ساختهاى كه براى خود فراهم كرده، زندگى مىكند بدون اينكه با خبرنگارى ملاقات كند و يا عكسى از او منتشر شود. او با دقت و سختگيرى وسواسآميزى پيگيرى مىكند تا مبادا از كارهايش فيلمى تهيه شود يا جايى منتشر شوند. حتى در نامهاى از ناشرش خواست كه عكسش را از روى رمان «ناتور دشت» هم بردارند. بدينگونه سلينجر با ايجاد هالهاى از رمز و راز پيرامون خودش به شهرتى كه تا آن ايام به دست آورده بود، دامن زد.
براى ورود به جهان داستانى سلينجر، تصور مىكنم از سه منظر و سه رويكرد مىتوانيم اين كار را انجام دهيم و بعد محصول اين تحليلها و رويكردها را كنار هم بگذاريم تا بتوانيم تا حدى جهان داستانى او را در ذهن تصوير و تصور كنيم. اين سه رويكرد عبارتند از رويكردهاى شخصيتشناسانه، معناشناسانه و سبكشناسانه.
در رويكرد شخصيتشناسانه، هدف اصلى اين است كه بتوانيم به آدمهايى كه سلينجر خلق كرده، نزديك شويم و از طريق آنها راهى به سوى داستانهاى او پيدا كنيم. به لحاظ سنخشناسى، داستانهاى سلينجر از سنخ داستانهاى شخصيت محورند، يعنى اساس و بنيان داستانها بر روى يكى از شخصيتها بسته مىشود و با تحليل آن شخصيت، داستان گسترش پيدا مىكند و به اوج مىرسد. بنابراين، خيلى طبيعى است كه عناوين برخى از داستانهاى سلينجر نامهاى شخصيتهايش باشد مثل داستان «تدى» در مجموعه «نُه داستان» يا «سيمور يك مقدمه» و يا «فرانى و زويى». در واقع بار اصلى داستان و كنشهاى داستانى را اين شخصيتها با خودشان حمل مىكنند.
جمع كردن و ارائه يك تحليل شخصيتشناسانه در آثار سلينجر با دشواريهايى همراه است و ما نمىتوانيم همه آدمهاى او را در يك چارچوب و ساختار مشخصى بچينيم. بنابراين چيزى كه درباره شخصيتها خواهم گفت، محدود به شخصيت رمان «ناتور دشت» و «برادران و خواهران گلس» است. البته اساس كار سلينجر و مهمترين آثارش هم همينها هستند و بقيه داستانها به رغم اينكه مايههاى سلينجرى دارند اما جهان داستانى او را نمىسازند و در حاشيه قرار مىگيرند و بدنه داستانها را همين داستانهايى كه اشاره كردم مىسازند.
به نظر مىرسد شخصيتهاى داستانهاى سلينجر يك پروسه سه مرحلهاى را طى مىكنند. در واقع تحول آنها در سه گام اتفاق مىافتد. ممكن است در يك داستان هر سه گام براى يك شخصيت اتفاق بيفتد و در داستانى ديگر شخصيتى را در گام دوم و يا در گام سوم ببينيم، اما معمولاً با ديدن اين گام سوم هم مىتوانيم حدس بزنيم كه اين آدم گامهاى اول و دوم را برداشته يا وقتى در گام دوم او را مىبينيم مىدانيم كه گام يك را هم برداشته. شخصيتها به رغم تنوع داستانها، قرابت و نزديكى بسيار زيادى با هم دارند و معمولاً در اين مدار سه مرحلهاى سلوك مىكنند.
اولين گام تحول شخصيتهاى سلينجر و نقطه عزيمت آنها «آگاهى» است. در واقع آنها به نقطهاى مىرسند كه آگاه مىشوند و نسبت به اين آگاهى، آگاهى پيدا مىكنند. در حقيقت معرفت شخصيتهاى سلينجرى يك نوع معرفت درجه دوم است. معرفتى است بر معرفت ديگر و اين معرفت ژرف را طبيعى است كه آدمهايى با استعداد متوسط نمىتوانند داشته باشند. به همين دليل است كه سلينجر با زيركى تمام نكتهاى را مفروض مىگيرد و آن اينكه شخصيتهايش آدمهاى نابغهاى هستند و نبوغ را به عنوان پيشفرض در «خواهران و برادران گلس» مطرح مىكند. با اين استثنا كه در هولدن كالفيلد، قهرمان رمان «ناتور دشت»، نه تنها اين نبوغ وجود ندارد بلكه بارها خود هولدن در طول داستان مىگويد كه نسبت به بقيه خواهران و برادرانش بىاستعدادتر است. بنابراين او براى رسيدن به چنين آگاهى درجه دومى به يك سلوك اجتماعى و مواجه شدن با وجوه مختلف زندگى و موقعيتهاى گوناگون نياز دارد. در حقيقت او به گونهاى تجربى و غريزى به آن تجربه مىرسد. يعنى به نوعى آگاهى كه خواهم گفت محتواى اين آگاهى چيست. اصولاً تمام رنج و گسيختگى شخصيتى از همين آگاهى داشتن شروع مىشود، چون جنس آگاهى اينها يك آگاهى به خصوصى است. در حقيقت اين آگاهى محتوايش اين است كه آنها احساس مىكنند آنچه در اطرافشان وجود دارد اعم از آدمها، ايدهها، فكرها، روابط و آنچه مقبول فرض شده يك چيز عوضى، بىربط و بىخود است. آنها وقتى خودشان را در چنين جهانى احساس مىكنند، دچار نوعى تهوع روحى مىشوند و اين گام دوم حركت شخصيتها است. يعنى دچار تهوع روحى شدن و دلزدگى از آنچه هست بدون آن كه بدانند دنبال چه هستند. آنها مىدانند از آنچه هست بيزارند و مىكوشند كه از آن فاصله بگيرند. اين تهوع گاهى با شكل ظاهرىاش هم همراه است. مثلاً در داستان «فرانى»، فرانى دختر دانشجويى است كه با لين كوتل، يك دانشجوى متعارف، نامزد است دچار نوعى تهوع ظاهرى و فيزيكى مىشود. اين تهوع كه نمادى است از آن تهوع روحى به دنبال رسيدن به آن معرفت است. به اين دليل است كه او احساس مىكند آنچه در دانشگاه به او داده مىشود بىربط است و فقط سطح و رويه خارجى جهان را براى او توصيف مىكند و نه عمق آن را؛ يا هولدن كالفيلد كه در سراسر رمان «ناتور دشت» بارها و بارها دچار اين تهوع ظاهرى مىشود. اين تهوع به تعبير زويى در داستان «زويى» با توصيف هيولا بودن به آن اشاره مىشود. زويى مىگويد: ما هيولاييم، ما با داشتن اين معرفت هيولا شدهايم و مثل آدم طبيعى نمىتوانيم زندگى كنيم، چون هر كس را مىبينيم مىخواهيم تا اعماق وجود او را تحليل كنيم. در جايى از داستان، زويى مىگويد: «ما هيولاييم، آن حرامزادهها [ اشاره به دو برادر بزرگترى كه اينها را تربيت كردند و در واقع مراد آنها بودند ]ما را حاضر و آماده گير آوردهاند و از ما دو تا هيولا ساختند. ما گاو پيشانى سفيديم و تا آخر عمرمان يك لحظه آرامش نداريم. ما حرف نمىزنيم، سخنرانى مىكنيم. صحبت نمىكنيم، توضيح مىدهيم.» يا مادرشان وقتى مىخواهد بچههايش را توصيف كند مىگويد: «نمىفهمم براى شما بچهها چه اتفاقى داره مىافته نمىدانم اين همه دونستن و مثل چى باهوش بودن اگه آدم رو خوشبخت نكنه، به چه دردى مىخورد؟»
اين دقيقاً درد و رنجى است كه آدمهاى سلينجر گرفتارش هستند، باهوشاند، زياد مىدانند و اين دانستن نه تنها كمكى به خوشبختى آنها نمىكند بلكه دائم آنها را در اضطراب، نگرانى و بحران فرو مىبرد. گويى همينطور كه گام به گام جلوتر مىروند و دانش آنها زيادتر مىشود و ژرفتر مىانديشند، فروتر مىروند. سلينجر در جايى ديگر وضعيت اين مرحله را از زبان زويى اينگونه توصيف مىكند: «حالم به هم مىخوره از اينكه توى زندگى همه يك كله گنده باشم، خدايا بايد هس و لوساژ - دو فيلمنامهنويس متعارف و روزمره - را وقتى درباره يك برنامه جديد و يا هر چيز ديگرى حرف مىزنند ببينى، مثل خر خوشحالاند تا وقتى كه سر و كله من پيدا مىشود. حس مىكنم از آن حرامزادههاى مأيوسكنندهاى شدهام كه چوانگ تسوى عشق سيمور عليهشان هشدار مىداد: بر حذر باش از آن فرزانگانى كه لنگ لنگان پيدا مىشوند.»
در حقيقت خودش را از آن فرزانگانى مىبيند كه لنگ لنگان مىآيند تا همه را نفى كنند. سلينجر نه تنها اين دانايى را به عنوان يك مزيت براى شخصيتهايش به شمار نمىآورد بلكه آن را عاملى مىداند براى افتراق، جدايى، تكافتادگى و سرانجام تهوع آدمهايش. يا هولدن كالفيلد كه دانشآموز مدرسه پنسى است اما اخراج مىشود و سه روز در نيويورك زندگى مىكند تا روز چهارشنبه فرا برسد و به منزلش برود. دنيا در چشم هولدن و از منظر او در اين سه روز توضيح داده مىشود و بعد ملاقاتى با خواهرش دارد كه يكى از قوىترين بخشهاى اين رمان است. وقتى دارد خواهرش - فيبى - را كه روى تخت خوابيده توصيف مىكند مىگويد: «انتهاى تختخواب خوابيده بود.» هولدن بغل تختخواب بوده شايد فاصلهاش از فيبى يك متر بوده با اين حال مىگويد: «فيبى انتهاى تختخواب خوابيده بود اما انگار ميليون فوت از من فاصله داشت.» يا بعد كه شب است و چراغها خاموشاند مىگويد: «در تاريكى نمىتوانستم فيبى را پيدا كنم.» اين دو توصيف هر دو نمادهايى هستند از فاصله و بحرانى كه هولدن دچار شده است.
خلاصه اينكه محصول اين تهوع نفى - به تعبير سلينجر - جهان عوضى است. يعنى نفى همه چيز. سراسر «ناتور دشت» از آغاز تا انتها، تابلويى از نفى است. نفى همه چيز. هولدن براى تأييد كردن هيچ چيز را باقى نمىگذارد. در واقع تنها دو چيز را باقى مىگذارد كه بعد دربارهاش صحبت خواهم كرد: يكى ملاقاتش با دو راهبه كه از نظر او تنها نقطه مثبت اين زندگى عوضى است و ديگرى فيبى با عنوان نمادى از كودك.
به جز اينها ديگر تمام روابط اعم از هنر، سينما، تئاتر، آدمها، آموزش، روابط جنسى و... همه از نظر هولدن منفور است. يعنى جهانى را توصيف مىكند كه از سر و روى آن نكبت مىبارد و هيچ نقطه مثبتى ندارد. اين محصول همان درك و شعورى است كه به دست آورده و جالب است كه در سراسر اين رمان، هولدن از وضعيتى كه دچارش شده رنج مىبرد.
در گام سوم، شخصيتها مىكوشند خود را از اين وضعيت و تهوع روحى نجات دهند. براى رهايى از اين وضعيت دو پيشنهاد در كارهاى سلينجر مىبينيم. يكى روى آوردن به بصيرت است به جاى عقل. آموزه سلينجر اين است: به جاى آن كه سراغ عقل، دانش و معلومات رفت، بايد دانست به آنچه مىانديشيم، بصيرت بيابيم و بصيرت را دقيقاً نقطه مقابل عقل مىداند. در داستان «تدى»، تدى كه بچه ده - دوازده سالهاى است كه سلوك روحى / عرفانى را پشت سر گذاشته است - و اين در آثار سلينجر كه كودكان از نوعى نبوغ برخوردارند تا حدى طبيعى است - در بخشى از داستان به كسى كه با او صحبت مىكند مىگويد: «كه آدم را مىشناسى؟» مخاطبش مىگويد: «منظورت كدام آدم است؟» تدى مىگويد: «همان كه شوهر حوا بوده.» مىگويد: مىدانى چرا آدم از بهشت هبوط كرد؟ چون توى بهشت سيب را خورد و با خوردن سيب كه هيچ چيز نبود مگر عقل و چرنديات منطق، هبوط كرد و اگر بخواهيم اين سيكل را كامل كنيم و به بهشت باز گرديم، چارهاى نداريم مگر اينكه آن سيب را دوباره بالا بياوريم و آن را استفراغ كنيم و آن معرفت، عقل و چرنديات منطق را كنار بگذاريم و به يك بصيرت برسيم تا بتوانيم به حالت اوليه باز گرديم. اين بصيرت همان چيزى است كه فرانى در داستان «فرانى» مىگويد كه من در طول دورهاى كه در دانشگاه درس خواندم حتى يكبار هم كلمه بصيرت نشنيدم. توى دانشگاه اساتيد همهاش از عقل و علم و دانش حرف مىزنند و از بصيرت خبرى نيست.
پيشنهاد دومى كه سلينجر براى نجات از آن وضعيت مىدهد رجوع به كودكى و معصوميت كودكى است و اصولاً سلينجر يكى از بهترين نويسندگانى است كه به اين معصوميت پرداخته است كه در واقع اقتباسى است از كلام مسيح كه مىگويد: «كودكان قلمرو خداوندند» و با تكيه بر اين كودكى است كه شخصيتهاى خودش را نجات مىدهد. براى نمونه در داستان «روز خوشى براى موزماهى»، سيمور يعنى مراد بچههاى گلس و برادر آنها، با همسرش، موريل، براى ماه عسل به هتلى در كنار دريا مىرود. موريل يك زن كاملاً معمولى است كه مىخواهد از زندگى لذت ببرد و مىخواهد معمولى و روزمره زندگى كند اما سيمور دچار تهوع روحى است و مىخواهد خودش را نجات دهد. كنار دريا با دخترك ده - دوازده سالهاى به نام سيبل شروع به صحبت مىكند و او را در درون آب مىبرد و سعى مىكند شنا را به او ياد بدهد كه بحث موزماهى پيش مىآيد. سيبل مىگويد: موزماهى چيه؟ سيمور مىگويد: آن ماهيهايى كه وارد سوراخى مىشوند كه در موز هست و بعد شروع مىكنند به موز خوردن. آن قدر موز مىخورند تا گُنده مىشوند. آنقدر گنده مىشوند كه ديگر نمىتوانند از آن سوراخ خارج شوند. اين نوع ماهى در واقع تعبير و كنايهاى است از خود آدمها. آدمهايى كه آنقدر دانش را در خود انبار مىكنند كه ديگر راه نجات و مفرى برايشان باقى نمىماند. در پايان سيمور كف پاى دخترك را مىبوسد. سيمور به هتل باز مىگردد و خودش را مىكشد. البته در داستان سيمور شايد بشود به عنوان يك استثنا اين بحث را كه شايد هنوز منتقدان پاسخ درستى براى آن نيافتهاند مطرح كرد كه سيبل به رغم حضور جدىاش در اين اثر چرا نمىتواند سيمور را نجات دهد؟ اين موضوع بسيار مهمى است. در داستان «براى ازمه با عشق و نكبت» گروهبانى هست كه تحت عنوان گروهبان ناشناس در داستان از او نام برده مىشود. او هم دچار آسيب روحى شده و به علت ملاقات با دختر نوجوانى به نام ازمه كه بعدها براى او يك ساعت مچى را همراه با يك نامه هديه مىفرستد، احساس مىكند كه دارد بهتر مىشود. به هر حال اين ازمه است كه گروهبان ناشناس را نجات مىدهد. در داستان «ناتور دشت» باز اين فيبى، خواهر كوچك هولدن كالفيلد، است كه هولدن را نجات مىدهد. جالب است كه خود هولدن هم شانزده - هفده سال بيشتر سن ندارد و به علت عبور از دوران و قلمرو كودكى و ورود به دنياى بزرگسالى، و به تعبير سلينجر دنياى عوضى، در اين گذار است كه دچار مشكل شده و تا قبل از اين دوره بلوغ، خودش هم به جهان كودكى متعلق بوده، يعنى دچار بحران نبوده. در واقع سلينجر به ما مىگويد كه بحران زمانى به وجود مىآيد كه ما از جهان كودكى / معصوميت وارد روابط روزمره مىشويم.
در دوران كودكى، روزمرگى وجود ندارد. ماهيتها محو هستند ولى در بزرگسالى است كه ما شروع مىكنيم به تقسيم كردن و تكهپاره كردن چيزها و خطكش در دست مىگيريم. همه تهوع و همه بحرانى كه هولدن دچار آن است به خاطر عبور از اين مرحله است و وقتى فيبى از او مىپرسد كه: دوست دارى چه كاره شوى؟ مىگويد: كه من هميشه تصور مىكنم دو هزار كودك دارند در بيابان و در كنار درهاى بازى مىكنند و هر لحظه ممكن است يكى از آنها بيفتد پايين. من اگر بخواهم شغلى داشته باشم اين است كه كنار دره بايستم و نگذارم اينها پرت شوند توى دره. به همين خاطر بهترين شغل براى من اين است كه ناتوردشت باشم. اصلاً عنوان رمان سلينجر از اينجا مىآيد. در پايان داستان در حقيقت هولدن كاليفلد را هم فيبى نجات مىدهد.
در داستان «زويى» كه به نوعى ادامه داستان «فرانى» است و در آن فرانى دچار آن تهوع شده است، برادر بزرگترش، زويى، سعى مىكند با حرف زدن و با نوعى عرقريزان روح، او را نجات دهد. سلينجر اين تقلاى روحى را با يك ژرفنگارى بىهمتا در اين داستان طرح مىكند و به عقيده من هر چه اين داستان خوانده شود، از لذت آن كاسته نمىشود. در يكى از اوجهاى داستان، زويى كنار پنجره است و از كنار آن به بيرون نگاه مىكند و دختركى را مىبيند كه دارد با سگش بازى مىكند و بلافاصله به فرانى مىگويد: «لعنتى، چيزهاى قشنگى در اين دنيا هست ولى ما اين قدر احمقيم كه از مسير خارج مىشويم. هميشه هميشه هميشه هر چيزى را كه اتفاق مىافتد، به منِ نكبتى خودمان برمى گردانيم.» در حقيقت اشاره زويى باز به همان كودكى است كه مىتواند فرانى را از آن وضعيت خارج كند.
يكى از ويژگيهايى كه در كودكى هست و سلينجر را مسحور و مجذوب كرده، نبودن مقياسها، اندازهگيريها و ماهيتهايى است كه در دوران كودكى وجود ندارد. كودكان هيچوقت مثل بزرگترها چيزها را تقسيم نمىكنند. به عنوان مثال در داستان «تيرك بام را بالا بگذريد، نجاران» بادى برادر بلافصل سيمور نامهاى به زويى مىنويسد و زويى دارد اين نامه را مىخواند. بادى در نامه نوشته است كه من امروز يكى از زيباترين صحنهها را ديدم. رفته بودم فروشگاه و كنار فروشگاه دخترك پنج يا شش سالهاى بود كه من با او حرف زدم. بادى از دخترك مىپرسد:
- «چند تا دوست پسر دارى؟»
دخترك مىگويد: «دو تا.»
بادى مىگويد: «چقدر زياد! اسمشون چيه؟»
دخترك مىگويد: «بابى و دروتى»
در حالى كه دروتى اسم دختر است و اين بچه در شمارش دوستانش مرز دختر و پسر بودن را تشخيص نمىدهد و اين دقيقاً همان چيزى است كه سلينجر ما را به سمت آن فرا مىخواند: برداشتن مرزها. گويى تنها با برداشتن اين مرزها و تقسيمبنديهاست كه مىتوانيم رستگار شويم و بصيرت پيدا كنيم. اين عدم مرزها و اين شناورى تنها در عالم و قلمرو كودكى است كه معنا مىيابد. در آغاز داستان «تيرك بام را بالا بگذاريد، نجاران» سلينجر افسانهاى چينى را از زبان بادى نقل مىكند كه بسيار زيباست مىگويد: مو نجيبزاده چينى به پولو گفت: سنى در پس پشت گذاردهاى آيا كس ديگرى در خانوادهات هست كه بتواند به جاى تو مهتر اسبهاى من باشد. پولو جواب داد: اسب خوب را مىتوان از قد و قامت و ظاهر تشخيص داد، اما اسب عالى، اسبى است كه نه گرد و خاك بر هوا كند و نه روى بر زمين گذارد، گذرا و به چنگ نيامدنى است. فرار چون باد. توان پسران من بدين پايه نيست. به نگاهى اسب خوب از بد بازشناسند اما اسب عالى را نه. دوستى دارم چئوفنگ كائو نام، فروشنده دورهگرد سوخت و سبزى كه مرتبتش در امور اسب هيچ از من كم نيست، تقاضا مىكنم رخصتش دهيد. موى نجيبزاده او را ديد و در پى اسب نيك روانهاش كرد. كائو، سه ماه بعد بازگشت و گفت اسب اكنون در شاچيو است. نجيبزاده پرسيد چگونه اسبى است؟ جواب داد: آه ماديانى سمند است. اما چون رفتند حيوان را نريانى شبق يافتند. نجيبزاده مكدر پولو را فرا خواند. گفت: اين دوست تو چنان نيست كه مىبايد. حتى از تشخيص رنگ و جنسيت حيوانات نيز عاجز است. هيچ اسب مىشناسيد؟ پولو قرار از كف داده آه كشيد و بانگ زد واقعاً تا اين پايه پيش رفته است؟ پس ده هزار برابر من مىارزد. ما قابل قياس نيستيم. او درون را مىنگرد، او باطن را مىبيند و جزئيات ساده و معمولى را وا مىگذارد. چنان غرق در ضمير است كه ظاهر از ياد مىبرد و آنچه را مىخواهد مىبيند و آنچه را نمىخواهد نمىبيند. به چيزهايى مىنگرد كه بايد و از آنها كه نبايد چشم مىپوشد. چنان اسبشناس تيزهوشى است كه جوهر داورى درباره چيزهايى فراتر از اسبها را دارد. اسب كه از راه رسيد، گرانمايه بود و نيك.
بادى در ادامه داستان مىگويد اين حكايت را نياوردهام كه از مسير اصلى منحرف شوم. مقصود اصلىام بدون شك اشاره به اين امر است كه از زمانى كه داماد - يعنى سيمور - صحنه را براى هميشه ترك كرد - يعنى بر اثر خودكشى مرد - كسى را نيافتم كه بتوانم به جاى او دنبال اسبها بفرستم.
در واقع سيمور كسى است كه به مقام كائو رسيده، يعنى كسى است كه نيك و بد را به ظاهر نسبت نمىدهد، و بلكه عمق، معنا و گوهر را مىبيند. اين اتصال كودك با سيمورى كه هم نابغه است و هم فوقالعاده آگاهى دارد، تنها راه نجات است. يعنى هر چه قدر هم كه بدانيم، براى اينكه نجات يابيم چارهاى نداريم جز آنكه به آن گوهر كودكى و آن عدم تشخيص و آن كنار گذاشتن ظواهر و ماهيتها بازگرديم.
گام بلند سلينجر در حقيقت از اينجا آغاز مىشود، چون شايد تا اين مايه انديشه را در عرفان خودمان هم داشته باشيم. اصولاً در سنت عرفان و تصوف شرق اين مايه هماره طرح و بحث شده است. اينكه ما بايد همديگر را بدون ظواهر هم دوست داشته باشيم. اما آنچه سلينجر را از بقيه متفكرين متمايز مىكند و ژرفا به كارش مىدهد، اين نكته است كه شخصيتها به رغم اين آگاهى و دانستن اينكه روابط ميان انسانها متعارف است و انسانها به چيزهاى حقير تن مىدهند و سر چيزهاى حقير دعوا مىكنند باز هم به اين آدمها عشق مىورزند. كارى كه تنها از عهده كسى چون سيمور برمىآيد و زويى و برادران ديگرش. سيمور مىخواهد با موريل ازدواج كند و همانطور كه اشاره كردم موريل يك زن كاملاً معمولى است، زنى است كه علاقهاش اين است كه مىخواهد بچه داشته باشد، لباس نو داشته باشد و چيزهاى ديگر. سيمور مىگويد: من به اين علائقش عشق مىورزم. به خاطر همين عشقى كه به چيزهاى پيش پا افتاده دارد، موريل را دوست دارم. يعنى خودش را تربيت كرده كه به آدمهاى معمولى عشق بورزد و اينطورى نيست كه آنها را نفى كند. آن نفى محصول مرحله اول بود. در گام اول شخصيتها نفى مىكنند اما در گام آخر بازمىگردند و به آنها عشق مىورزند. به گمان من اين نوعى سلوك پيامبرانه است نه سلوك عرفانى. پيامبران به اوج مىروند و باز به ميان مردم بازمىگردند در حالى كه عرفا وقتى به بالا مىروند ديگر دوست ندارند برگردند و مىخواهند همان جا بمانند. چيزى كه سلينجر پيشنهاد مىكند و با صراحت هم مىگويد و در چند داستانش آن را به انحاى مختلف مطرح مىكند همين بازگشت و دوست داشتن چيزهاى معمولى و طبيعى است.
سيمور مىگويد: من حتى مادر موريل را هم دوست دارم و مىدانم اگر بادى، (برادر كوچكتر سيمور) اينجا بود از مادر موريل به خاطر دوست داشتن چيزهاى حقير بدش مىآمد ولى نمىداند چقدر اين زن دوست داشتنى است. سيمور مىگويد اگر بادى به جاى من بود حتى از موريل هم به خاطر انگيزههايش متنفر مىشد:
«اما مگر انگيزههايش زشت و منفورند، از يك طرف حتماً اما با وجود اين، آنقدر انسانى و زيبا هستند كه محال است به آنها فكر كنم و عميقاً تحت تأثير قرار نگيرم، فكر نمىكنم بادى بتواند خود واقعى او را ببيند. اين خود واقعى همان است كه كائو مىديد و بقيه نمىتوانستند ببينند. خود واقعى كسى كه تا ابد از درد يا احساس شعر جارى در همه چيزها محروم است.»
محور تفكر سلينجر اين است كه نبايد كسى را كه شعر جارى در چيزها را نمىبيند به اين دليل كه چون ما مىتوانيم شعر جارى در چيزها را ببينيم، نفى كنيم. در واقع كمال اين آدمها در اين است كه آن كسانى را كه شعر جارى در چيزها را نمىبينند، دوست داشته باشند. يا وقتى زويى از يكى از فيلمنامهنويسانش به نام هس نام مىبرد (كه ابتدا او را به دليل نوشتن فيلمنامههاى هاليوودى نفى و بىاعتبار كرده) مىگويد: من خيلى دوستش دارم چون آدم بسيار فروتنى است.
زويى به فرانى مىگويد: اگر خوب فكر كنى مىبينى كه چون در اين دنياى به اين بزرگى هس فقط به سينما و تلويزيون اكتفا كرده، چقدر آدم فروتنى است. اين آدم فروتن است كه فقط به هاليوود اكتفا كرده. زويى مىگويد: من به خاطر اين فروتنى دوستش دارم. اين، آن نگاه ژرفى است كه سلينجر دائم در آثارش تعقيب مىكند.
در داستان «زويى» و در پايان داستان كه زويى كوشش مىكند فرانى را از آن وضعيت نجات دهد، بهاو مىگويد در واقع اين معصوميت، در مسيح به شكل كامل وجود دارد و او بايد مسيح را از بقيه قديسان جدا كند چرا كه اينها تفاوت ماهوى با هم دارند. يا وقتى فرانى پروفسور تاپر را كه يكى از استادان دانشگاه است و آدم علمدوستى است، به اين دليل نفى مىكند كه او مانند كسى كه پول انبار مىكند، علم انبار كرده است، زويى به او مىگويد تو طورى دارى از پروفسور تاپر صحبت مىكنى كه من احساس مىكنم تو با خودش دشمنى نه با حرفهايش و اين خيلى فرق دارد با نفى افكار آدمها و تو بايد ياد بگيرى با آدمها مخالفت نكنى و تنها با حرفهايشان مخالفت كنى. اين دقيقاً همان شكستن ماهيتهاست و نگاه كردن به عمق و كنه آدمها.
اگر بخواهيم شخصيتهاى سلينجر را در يك طيف تفسير كنم فرانى و هولدن در يك سمت طيف قرار دارند و در مراحل ابتدايى سلوك سلينجرى هستند. گرچه به نظر مىرسد در پايان «ناتور دشت»، هولدن اين مدار را طى مىكند چون او كه در سراسر رمان در حال نفى همه چيز است (از جمله دو تا از همكلاسىهايش به نام ليتل و آكلى است و آنها را به عنوان دو تا دانشآموز كريه توصيف مىكند) در پايان داستان وقتى اقرارش پيش روانشناسان تمام مىشود مىگويد دلم برايشان تنگ مىشود و تو هر وقت از كسى حرف بزنى دلت براى او تنگ مىشود. در واقع به نظر مىرسد هولدن هم بعد از ملاقات با خواهرش اين سيكل را تمام كرده و به توانايى عشق ورزيدن به همه، بدون لحاظ كردن موقعيت آنها رسيده است.
اين توضيح فشردهاى بود درباره شخصيتشناسى آثار سلينجر كه البته مجال آن نيست بيشتر به شخصيتهاى سلينجر پرداخته شود و من اميدوارم بتوانم در كتابى كه درباره سلينجر مىنويسم اين بحث را كاملتر مطرح كنم.
در رويكرد معناشناسانه به آثار سلينجر بايد توجه كرد كه سلينجر نه فيلسوف است و نه اصولاً دستگاه منظم فكرى و فلسفى دارد، با اين همه داستانهاى او بدون شك از نوع داستان - انديشه هستند و به همين دليل مىشود محورهايى را در داستانهاى او تعريف كرد. يكى از محورهاى ثابت آثار او، تقسيم دنيا و جهان است به دو جهان پديدارها و حقيقتها. دنياى روابط سطحى و دنياى روابط ژرف. دنياى ماهيتها و دنياى وجودهاى اصيل. جهان روزمرگى مثل موريل، مادرش، پروفسور تاپر، هس... و فراروزمرگى يعنى نوعى زندگى و سلوك روحى داشتن و به تعبير سيمور ديدن شعر جارى در اشيا كه در اعضاى خانواده گلس و هولدن ظاهر مىشود. بعد از تقسيم جهان به جهان عوضى و اصيل، تأكيد سلينجر عشق ورزيدن به همين جهان عوضى است.
زمانى كه فرانى دچار تهوع روحى شده و در خانه افتاده و دارد زير لب ذكر مىگويد، مادرش سوپ مرغ برايش مىبرد. فرانى مىگويد من از اين چيزى كه آوردى حالم به هم مىخورد و اصولاً غذا نمىخورد. زويى وقتى سعى مىكند او را نجات بدهد و احيا كند به او مىگويد تو نتوانستى آن تقدسى را كه در اين سوپ مرغ مادر هست ببينى چون مادر با عشق آن را برايت تهيه كرده است اما تو نتوانستى آن عشق را ببينى و وقتى كسى نتواند آن عشق را ببيند ذكرى كه مىگويد بىفايده است. اين سوپ مرغ در يك نگاه و اصولاً زندگى روزمره، غذا و لباس و خانه و پول و... در نگاه اول، همه اينها مردودند. در نگاه زويى (كه اين سيكل را خيلى خوب و بهطور كامل سپرى كرده و به عقيده من از سيمور هم جلوتر است، چون سيمور خودكشى مىكند اما او مىتواند با اين زندگى كنار بيايد و آن را به رغم تمام ناملايماتش خوب ببيند) مىگويد تو بايد سوپ مرغ را مقدس ببينى، چون يك امر مقدسى آن را پشتيبانى مىكند و آن پخته شدنش است با عشق. يا درباره پروفسور تاپر مىگويد كه بايد خودش را ببينى نه حرفهايش را، چيزى كه سيمور در خصوص موريل و مادرش مىگويد: چقدر به معصوميت آنها محتاجم.
يكى ديگر از معناهاى تكرارشونده آثار سلينجر، بازگشت به كودكى و معصوميت است كه در تمام آثارش تقريباً تكرار مىشود و كودك به عنوان يك شخصيت محورى در داستانهاى او طرح مىشود. البته نه به عنوان يك كاراكتر كه كنشهاى داستان را جلو ببرد، بلكه به عنوان يك فكر و يك ايده كه هميشه روابط و انديشههاى داستان را پشتيبانى مىكند و در بحث رويكرد شخصيتشناسانه به آن اشاره كردم.
يكى ديگر از انديشههاى بسيار بلند سلينجر كه من تصور مىكنم، يكى از راهگشاترين حرفهايى است كه تا به حال نويسندهاى زده، كه هم سخنى عرفانى است و هم بسيار كاربردى، اين هست كه دنيا از آن خدا است. زويى بازيگر بود. زويى در جايى به فرانى مىگويد، تو بازيگر هستى و بايد فقط براى خدا بازى كنى. در حقيقت به او مىگويد كه نقش تو در اين زندگى، بازى كردن است و اين نقش را ديگرى به تو واگذار كرده و اصلاً مهم نيست اين چه نقشى است. درجه دو يا درجه سه بودن، مثبت يا منفى بودن نقش مهم نيست، مهم اين است كه تو بايد اين نقش را به بهترين شكل بازى كنى. به تعبيرى ما فقط وظيفه داريم بازى كنيم و چون و چرا نكنيم. ما در اين زندگى هستيم و براى بودن ما هيچكس از ما سؤال نكرده كه مىخواهيم زندگى كنيم يا نه. وقتى هم قرار است بميريم هيچ كس از ما اجازه نمىگيرد. بنابراين ما در اين دو محدوديت و جبرى كه وجود دارد، تنها كارى كه مىتوانيم بكنيم اين است كه خوب بازى كنيم. هر چند اينها بازيهايى سخت باشند و نقشهايى باشند كه بازى كردن در آنها دشوار باشد. پيشنهاد سلينجر اين است كه ما بازى كنيم، آن هم براى خدا. چون تنها كسى كه دارد از بالا اين بازى را تماشا مىكند، خداست.
يك مثال ديگرى كه باز زويى براى اين بازى مىزند اين است كه مىگويد: «وقتى بچه بودم و مىرفتم در مسابقه راديويى «بچه باهوش» شركت مىكردم، هميشه قبل از رفتن سيمور به من مىگفت: «كفشهايت را واكس بزن» به او مىگفتم: آخر اين مسابقه راديويى است، چه كسى كفش مرا مىبيند؟ سيمور مىگفت: «كفشهايت را واكس بزن و برو» زويى مىگويد وقتى سيمور اين را به من مىگفت، قيافه سيمورى مىگرفت يعنى انگار داشت حرف خيلى مهمى به من مىزد و من موظف بودم به آن عمل كنم. مىگويد من شروع به واكس زدن كفشهايم كردم و بدون اينكه به تعبير خودش براى حرامزادههايى كه آنجا نشسته بودند، ذرهاى ارزش قائل باشم، كفشهايم را واكس مىزدم. اما رفته رفته احساس كردم كه بدون توجه به چيز ديگرى من بايد اين واكس زدن را ادامه بدهم و اصولاً قرار نيست من براى ديگرى واكس بزنم. من واكس مىزنم چون كفشها بايد واكس داشته باشند. همين. اين دقيقاً رويكردى است كه ما بايد به زندگى و نقشمان داشته باشيم. بدون اينكه بدانيم كسى جز خدا بازى ما را مىبيند يا نمىبيند. اين پيشنهادى است كه سلينجر مىدهد.
محور سوم تفكر سلينجر اين است كه انسانها از حيث آدم بودن قابل احترام و ستايش هستند نه از حيث رفتارهايشان. سلينجر تأكيد مىكند بايد آنچه را آدمها انجام مىدهند از خود آدمها تفكيك كنيم. آن وقت است كه مىتوانيم با دنيا ارتباط مثبتى داشته باشيم. كارى كه هولدن در پايين «ناتور دشت» به آن مىرسد.
در رويكرد سبكشناسانه، سلينجر طبعاً يك سبك اختصاصى براى خودش دارد و هيچ نويسنده ديگرى دست كم با اين قوت به چنين سبكى ننوشته است. نه در امريكا و نه در جاهاى ديگر. به نظرم اين سبك دو ويژگى منحصر به فرد دارد كه هر دو هم برآمده از دو پارادوكس هستند. پارادوكس اول استفاده از زبان غير بهداشتى براى توصيف كردن و تعريف كردن از اشيا و چيزهاى مقدس است. اين پارادوكس فقط در آثار سلينجر با اين قوت مطرح است. جايى مادر فيبى به او مىگويد دعاى شب را خوانده است؟ و فيبى در پاسخ مىگويد: «بله وقتى در دستشويى بودم خواندم.» اين تقابلها را فقط در آثار سلينجر مىبينيم. با بدترين كلمات، مقدسترين معناها را بيان مىكند و مطلقاً هم قصدش طعنه و تعريض به مفاهيم مقدس نيستند.
پارادوكس دوم او، طرح جدىترين مسائل با طنز است. آثار سلينجر به شدت طناز هستند و طنزى عميق، چند لايه و در عين حال نيرومند در تمام آثارش ديده مىشود. طنزى كه فقط منحصر به خود اوست. در سبك او اين طنز همواره و بدون از دست دادن كنترل روايت وجود دارد. چه در جايى كه داستان غمناك است و چه در جايى كه داستان جدى مىشود. اين طنز هميشه وجود دارد و به نظرم اين كنتراست ميان نثر و جديت معنا در تعميق داستانها به شدت مؤثر است.
ويژگى ديگر آثار سلينجر از حيث سبك، اقتدايى است كه در ديالوگنويسى به همينگوى مىكند. ديالوگهاى سلينجر فوقالعاده زنده، جاندار و طبيعى است و اصولاً داستانهاى او متكى به ديالوگ هستند. در داستان «چشمانم زيبا دهانم سبز»، تقريباً نود درصد از حجم داستان را دو گفتوگوى تلفنى بلند دربرمىگيرد. گرچه در بيشتر داستانهاى او ديالوگها نقش اساسى دارند اما اين اجراى ديالوگها است كه ويژگى ديگرى به كار سلينجر مىدهد. ويژگى ديالوگنويسى در كار سلينجر اين است كه اين گفتوگوها را با توصيفهاى متوالى همراه مىكند. شما به ندرت دو ديالوگ متوالى مىبينيد و هميشه بين دو ديالوگ، يك توصيف كه ممكن است چند برابر آن ديالوگ هم باشد، وجود دارد. توصيفهايى كه وضعيت شخصيت، محيط، اشياء و چيزهاى ديگر در آن تبيين مىشود. ديالوگها دائماً با يك توصيف پشتيبانى مىشوند. اين سه ويژگى مربوط به زبان سلينجر بود. اما لحن سلينجر لحنى عصبى، گزنده و عريان است. البته اين تازگى ندارد و اختصاص به او هم ندارد، اما به هر حال يكى از ويژگيهاى آثار او است. ويژگى ديگر لحن داستانهاى او اين است كه به نظر مىرسد وقتى شخصيتها حرف مىزنند، صدايشان از حد طبيعى بلندتر است. گويى شخصيتها با فرياد با هم حرف مىزنند. اين طنين را در داستانهاى او مىشنويم. بدون اينكه سلينجر اشاره كند كه شخصيتهايش فرياد مىزنند، ما اين طنين را احساس مىكنيم.
به لحاظ تصويرپردازى هم توصيفهاى سلينجر بسيار مينياتورى و ظريف است. به عنوان نمونه بخش عمده داستان «تيرك بام را بالا بگذاريد، نجاران» در يك ماشين مىگذرد و خواننده موقعيتآدمهايى را كه در آن ماشين نشستهاند دقيقاً مىتواند در ذهن ترسيم و تصوير كند. انگار داريد فيلمى تماشا مىكنيد. گرچه ظاهراً سلينجر از سينما متنفر بوده، اما به نظرم در تصويرسازى تأثير زيادى از سينما گرفته است.
ويژگى ديگر سلينجر كه به عنوان آخرين ويژگى سبك او به آن اشاره مىكنم و جيمز ميلر هم در نقدى بر آثار سلينجر «ناتور دشت» به آن اشاره كرد، ژرفپردازيهاى ادبى او است كه گويى دائم در حال پوست كندن واقعيتها است. يك واقعيت را در برابرتان مىگذارد، بلافاصله آن را نفى مىكند و بعد به محض اينكه واقعيت دومى در برابرتان گذاشت و شما ديگر فكر مىكنيد اين همان چيزى است كه او دارد تأييد مىكند باز آن را نفى مىكند. مثلاً زويى مىگويد انباشتن علم بد است و ذكر گفتن بهتر است، بلافاصله ذكر گفتن را نفى مىكند. و مىگويد چون ذكر گفتن هم خودش نوعى گنجينهسازى است با علم فرقى نمىكند چون كسى كه ذكر و دعا را انبار كند با كسى كه علم را انبار مىكند تفاوتى ندارد اما بعد باز هم اين حرف را نفى مىكند و مىگويد من احساس مىكنم دارم لحن پيامبرانه پيدا مىكنم. بدينگونه اين پوست كندن از واقعيت، دائم در آثار سلينجر تكرار مىشود. يا مثلاً همان پروفسور تاپر را يك بار نفى مىكند و بعد دوباره تحسين مىكند اما اين بار با نگاه و زاويهاى ديگر. در اين نگاه دوم آنقدر اين پروفسور تاپر را كه در گام اول نفى شده، بالا مىبرد تا اينكه مىگويد «يك خانم چاق» است. يكى از اصطلاحات كليدى سلينجر اشارهاى است به مسيح. به گمان من، سلينجر به دليل نوع كارش هم به لحاظ سبك و زبان، هم به لحاظ معنا و هم به لحاظ شخصيتپردازى كه كرده است، به رغم آثار بسيار اندكش كه خوشبختانه همه آنها به فارسى ترجمه شدهاند و به رغم در نغلتيدن در فرمگرايى و افراطگرايى در فرم، يكى از برجستهترين نويسندگان نه تنها امريكاى شمالى، بلكه جهان است كه تكرار چنين نويسندهاى در حوزه ادبيات داستانى خيلى دير اتفاق مىافتد. اميدوارم اين جلسات براى نويسندگان ما اين رهآورد را داشته باشد كه با زبانى نسبتاً ساده مىتوان ژرف نوشت و ماندگار.
منبع: الفبا
